Угличский священник отец Рафаил Симаков выполнил просьбу мэра Рыбинска.

«ЯрНьюс.Нет» публикует статью угличского священника отца Рафаила Симакова «Как я впервые взял в руки альбом художника Григорьева». Многие ярославцы знакомы с игуменом Рафаилом. Уже более двадцати лет он служит в церкви Михаила Архангела в бору под Угличем. В прошлом батюшка известный российский художник Сергей Симаков, картины которого известны по всему миру. И о художественном творчестве он знает, что называется не понаслышке.

История этой статьи такова. Просьбу написать о художнике Григорьеве отец Рафаил получил через главного редактора журнала «Угличе Поле» Алексея Суслова от «от хорошего знакомого моего, ныне сидельца «Матросской Тишины» Юрия Васильевича Ласточкина – мэра славного волжского города Рыбинска. Ему, как выяснилось, нравились мои литературные труды, в том числе и те, что были опубликованы в журнале «Угличе Поле», изданию которого он помогает», - пишет в статье отец Рафаил.

Удивительно, но отец Рафаил ничего не знал об этом крупном российском художнике. Детство Борис Григорьев провел в Рыбинске, вот почему Юрий Васильевич Ласточкин и знает о нём. Во второй половине 90-х годов XIX века он учился в Рыбинской гимназии. В одиннадцать лет мальчик на уроках рисования «копировал большие полотна великих мастеров». Эти уроки вел тогда выпускник «Московского училища живописи, ваяния и зодчества» В. М. Староскольский. Отец будущего художника служил управляющим Рыбинского отделения Волжско-Камского коммерческого банка.

Долгое время изучение творчества Бориса Григорьева в нашей стране не приветствовалось, так как он был эмигрантом. В наши дни отношение к Григорьеву кардинально изменилось: его картины стали постоянными участниками музейных экспозиций, изучением его творчества занимаются многие исследователи, издаются каталоги и книги, появляются мемориальные доски...

Все это стало известно игумену Рафаилу позже, когда он погрузился в творчество Григорьева. А когда он начинал, произошел у него такой диалог с «нарочным» от Юрия Ласточкина:

- Алексей Юрьевич, а вы-то сами знаете такого художника Григорьева? И почему вдруг Ласточкин захотел, чтобы про него что-то написали?

- Ну, знаете, отец Рафаил, он считает его большим художником.

Вот такая предыстория.

Статью о художнике Борисе Григорьеве игумен Рафаил любезно предоставил для публикации информационному порталу «ЯрНьюс.Нет»:

Игумен Рафаил /Симаков/

Как я впервые взял в руки альбом художника Григорьева

… Но вечно жалок мне изгнанник,

Как заключенный, как больной.

Темна твоя дорога, странник,

Полынью пахнет хлеб чужой.

Анна Ахматова, 1922 г.

«Кладбище в 5 минутах от нас. Его склеп виден с нашей крыши, и мне кажется, что он остался в контакте с домом и деревьями. Склеп его – просто та же могила, но только зацементированная, гроб стоит не прямо на земле, а на подставке, так что не касается земли, как бы в маленькой комнате. Камень цвета слоновой кости. Крест в ногах. Надпись: Boris Grigorieff. (Деньги собраны по подписке). Кладбище, как и все южные, террасами. Но на самой верхней террасе. Напротив сосновый лес, и там целый день поют птички. Я несу каждый день свежие цветы из нашего сада на могилу. Не верится, не верится, что он там лежит тихий, без движения. Ведь он никогда больше двух месяцев не выдерживал на одном месте, изъездил все Америки, а теперь – без движения».

***

Скоро, уже скоро наступит Праздник Рождества Христова; а там, уж, недалеко и до Его Светлого Воскресения – Пасхи. И все чаще в проповеди приходится говорить о началах жизни и о непрекращающемся окончании ее, о том, как Бог, Художник, превысший всех художников, создает нашу действительность и руководит ею. И неизбежно мне все время видятся образы зримые, запечатленные памятью, а также запечатлевшиеся в сознании отдельные слова, и слова, собранные в стройные фразы, а еще и звуки пройденного мной мира и звуки песнопений. Все вместе: и листы со словами или нотами и изображения, - неважно, иконы это или картины, - и мелодии являются соборне во всем своем неизобразимом великолепии. Сотворяется симфония художеств.

Вот, что утверждает святитель Иоанн Златоуст:

«Говорить, что все произошло из готового уже вещества, и не признавать, что Творец вселенной произвел все из ничего, было бы знаком всякого безумия. Итак, заграждая уста безумных, блаженный пророк в самом начале книги сказал так: «В начале сотвори Бог небо и землю» (Быт. 1, 1). Когда же слышишь: «сотвори», то не выдумывай ничего другого, но смиренно веруй сказанному. Это Бог – все творит и преобразует, и все устрояет по Своей воле… Так как он (Моисей) говорит иудеям, которые были привязаны к настоящему и не могли созерцать ничего постигаемого умом, то возводит их прежде от предметов чувственных к Создателю вселенной, дабы они, познав Художника из дел, и не остановились на тварях».

Мне, родившемуся в СССР в середине ХХ века, к сегодняшнему дню становится понятно, что все объявший атеизм в своих лжетеориях и мудреных гипотезах о появлении неба и земли, о возникновении жизни из неживой природы и о формировании человеческого духа, так и не смог обосновать ни одного из своих измышлений. А все попытки хоть как-то притянуть «за уши» теорию эволюции к тому, что мир создан из ничего своим каким-то никчемным хотением, смехотворны. Только существование Разумного Всемогущего Создателя способно объяснить разнообразие, многообразие и иерархичность нашего мира.

Творец ответственен за Сотворенное.

Это я к тому, что мы, будучи созданными по образу и подобию нашего Создателя, берясь каждый раз за уже свои собственные творения, так же за них должны быть ответственны. Что из-под наших рук, от наших размышлений возрастет: пшеница или плевелы.

Апостол Павел напоминает нам: «Всяк дом созидается от некоего, а Сотворивый всяческая – Бог».

Вот и святителя Григория Нисского послушаем:

«А как оно было в Боге – это выше нашего разума, и не смеем о том любопытствовать, уверовав, что все возможно божественной силе: и сделать несуществующее существующим, и сущему придать видимые качества».

Добавлю еще слова святителя Ипполита Римского:

«В первый день, что ни сотворил Бог, сотворил из ничего; в другие дни уже не из ничего творил, а устроял из того, что создал в первый день».

Мне, как человеку, написавшему в свое время довольно много картин и изрисовавшему, исчертившему горы бумаги, а теперь предстоящему пред Престолом Божиим, и прежде, и теперь особенно, вновь и вновь, когда на страницах благовествующих книг возникает наименование Творца всего сущего: «Художник», хочется запечатлеть для тех, кто связан с изобразительным искусством, как со своей профессией, или просто как любители, приобретенный мной или кем-то, кто привлек внимание своими произведениями, пусть небольшой, но такой важный, творческий опыт.

- Был со мной один случай, незабвенный. Мы с женой моей Еленой приехали в город Иркутск в 1990-м году. Иркутск был последним местом, где мы показывали мою персональную выставку: «Под Благодатным Покровом». До этого она прошла в Риге, Юрмале, Новосибирске и Томске. Надо сказать, что в те времена у меня с церковным начальством отношения были добросердечными и благожелательными. Разговаривали по-простому, разделительной полосы не чувствовалось. Я с иркутскими патриотами-добровольцами в тот день развешивал картины в соборе, принадлежавшем краеведческому музею. Сказали, что приехал владыка Хризостом. Мы с Еленой и наши помощники попросили у владыки благословения. Он захотел, чтобы мы показали ему выставку и рассказали о картинах. Я, занятый, развеской, препоручил это почетное дело супруге. Да… и очень скоро об этом пожалел… На первом этаже все шло гладко, насколько я мог расслышать; процессия поднялась на второй этаж. Прошло какое-то время, когда наверху послышались что-то очень уж громкие голоса, потом топот ног по лестнице. Спустившись, впереди процессии быстро шел владыка, рядом с ним моя Елена, и они наперегонки торопливо друг другу говорили, раздраженно:

- Что же это вы говорите против своего мужа? Ведь ваш муж, - он же творец, - а не подражатель или копиист какой! Как Рублев, как Репин, как Пикассо!..

- Помилуйте, владыка! Ведь у нас с вами Творец один. Какой из моего Сережи творец?! А ваш Пикассо, - он вообще… какой же он художник? Это же антихриста подельник! Такие, как он и разврат и разложение по миру разносят. Это же антиискусство…

Владыка хотел, было, еще возразить, но передумал, быстро развернулся, замахав широкими рукавами рясы, и почти побежал к выходу, на ходу мне бросил:

- Выставка хорошая. Благословляю открывать. Но жена ваша!!!

Прибежал секретарь:

- Как, как вы так с владыкой?! Разве так можно!

Елена была совершенно ошарашена:

- Он же ничего слушать не хочет. У него свое обо всем мнение. Зачем мне было ему все это вот рассказывать? Он в искусстве ничего, ваш владыка, не понимает, особенно в православном. Что я, чушь его слушая, молчать должна?!

Секретарь хмыкнул: «С ним, правда, это часто бывает. Очень вспыльчивый; не любит, когда ему перечат. Ну, да ладно, - он отходчивый. До свидания. До вечера».

И действительно, - владыка оказался непамятозлобивым. На открытии выставки секретарь сообщил нам, что нас переселяют из нашего гостиничного номера в шикарный «люкс», а завтра повезут на его машине на Байкал. Так все и произошло…

***

Просьбу написать о художнике Борисе Григорьеве я через Алексея Юрьевича Суслова получил от хорошего знакомого моего, ныне сидельца «Матросской Тишины» Юрия Васильевича Ласточкина – мэра славного волжского города Рыбинска. Ему, как выяснилось, нравились мои литературные труды, в том числе и те, что были опубликованы в журнале «Угличе Поле», изданию которого он помогает.

Тут мне только и осталось, - развести руками, - я пребывал в полном недоумении: что я могу сказать про художника, черно-белые плохонькие репродукции (буквально: одну, две) я когда-то, где-то видел. Стал у своих друзей и знакомых спрашивать, - знают ли о таком художнике? Так до сих пор и ни одного не нашел, кто бы о нем слышал.

- Алексей Юрьевич, а вы-то сами знаете такого художника Григорьева? И почему вдруг Ласточкин захотел чтобы про него что-то написали?

- Ну, знаете, отец Рафаил, он считает его большим художником, а потом вот что, - он то ли родился в Рыбинске, то ли жил в нем. Вот, пока, все, что знаю.

- Похоже, я какие-то его картины начинаю вспоминать, только я их видел исключительно в черно-белом виде. Какие-то портреты…

- Да, они такие странные, - кубистические что ли.

- Вот, вот, а материалы-то, хоть какие, сможете достать?

- Конечно.

На том и порешили. И засело: «Кто же такой Григорьев?» Дома, все, что смог перерыл, но в прошедшие годы, когда мне уже совсем не было дела до живописи советской и не советской первой половины ХХ века, - много книг по искусству я отдал в библиотеку Угличского музея. Но что-то в памяти моей, сильно ослабевшей, свербило; выплывало и, поиздевавшись, показав язык, исчезало…

Потихоньку начал просматривать русскую литературу начала ХХ века. Не мог же, уже тогда, как по всему видно, известный художник, не быть знакомым с тогда уже тоже известными поэтами и писателями. Вот это, скажем, оттуда:

И в какой иной обители

Мне влачиться суждено,

Если сердце хочет гибели,

Тайно просится на дно?

Или это:

Когда умирают кони – дышат,

Когда умирают травы – сохнут,

Когда умирают солнца – они гаснут,

Когда умирают люди – поют песни.

Может и у поэтов найду что-то о тех временах, что питало и живописное художество, о тех страшных днях, проклятых днях кровавой каши, заваренной на нашей Святой земле?

И когда оческами кудели

Над избой взлохматится дымок –

Сказ пойдет о красном древоделе

По лесам, на запад и восток.

Скорее всего и то, и то и это:

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид.

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

Ну, все, хватит с меня пока что. Буду ждать, что-то добудет Алексей Юрьевич…

***

Наконец-то Алексей Юрьевич все же нашел и прислал мне распечатки разных статей о Григорьеве, немногочисленных, в них даже не было известия о годе и месте рождения. Правда, Алексей Юрьевич подтвердил, что художник действительно жил в Рыбинске; поэтому-то Ласточкин и считает его рыбинским художником. И пока перед глазами моими только одна картинка черно-белая – «Автопортрет».

«Ладно, - думаю, - буду теперь ждать репродукции с картин когда-то весьма известного в России, а, паче всего, в Европе и Латинской Америке, художника. А я начну писать, - уже есть о чем…»

Составленный мной план повествования был не то, чтобы прост, а и вовсе элементарен. Как, скажем, план моего школьного сочинения о Катерине и ее «темном царстве» во время грозы:

1. Просьба из «Матросской Тишины».
2. Родители. Описание времени (начало ХХ века).
3. Учеба и связь с «Миром искусства», с другими художественными группами, с театром.
4. Дружба с Клюевым, Пильняком, Горьким, Хлебниковым, Есениным, Рахманиновым, Коненковым, общение с теми многими другими, чьи портреты он писал или рисовал.
5. Стремление вернуться в Россию (стих. Набокова «Сон»).
6. Письма к друзьям и портретируемым, к менеджерам.
7. Метания по странам. Практически полное забвение Григорьева в России.
8. Чили (потенциальный революционер?)
9. Трагедия русского.
10.  Апокалипсис (Серафим Роуз).

Итак, причем здесь «Матросская Тишина» я уже сообщил, благочестивому читателю. На очереди спешу начать передавать (телеграфно) биографические сведения с некоторыми собственными комментариями (они для меня оказались совершенно необходимы). Еще сразу хочу отметить то, что, собирая сведения о забытом художнике, я с удивлением обнаружил, что многое из его жизни напоминает мне мою собственную жизнь и жизнь моего семейства. А еще и, в приблизительном, конечно, виде, мой творческий путь. разумеется, со скидкой на значительную разницу во времени, эпохе, таланте. А эпохи эти, как всем известно: «чем интересней для историка, тем для современника печальней…»

24 июня 1886 года в Москве в доме Ермилова в Большом Спасском переулке в семье бухгалтера «Управления Московско-Курской железной дороги» Дмитрия Васильевича Григорьева и жены его «потомственной почетной гражданки» Клары Ивановны (Вильгельмины), урожденной Линденберг родился второй сын Борис. В семье, кроме Бориса, было еще пятеро детей.

Вообще-то «Борис Дмитриевич» - это имя и отчество моего отца (Симакова). Но на этом поверхностное с виду сходство не заканчивается и, как дальше будет видно, только усугубится. И, кроме того, потихоньку станет ясно, что совершенно не случайно именно мне должно писать о Григорьеве по просьбе из «Матросской Тишины».

Мой дедушка, мамин отец, Григорий Федорович Лобанов (он из рода крепостных Тульской губернии) тоже с юности был связан с российскими железными дорогами, в том числе и с Московско-Курской. И жил он с бабушкой и двумя дочерьми у Курского вокзала. Бабушка же моя другая, папина мама, Мария Альбертовна Лянц наполовину шведка. Ее отец – Альберт Фердинанд (Иванович) Лянц из города Мотола в Швеции. Строил со своим отцом железнодорожные вокзалы в России.

Клара Ивановна была второй женой Дмитрия Васильевича Григорьева, младше мужа на 30 лет, - шведка, родилась на Аляске, ее там вынянчила кормилица индианка. Клара Ивановна получила классическое образование, знала три иностранных языка. Ее сын – художник сравнивал облик мамы с «рублевского письма иконой».

В 1894 году отец получает должность бухгалтера, а в 1898-м - управляющего отделением «Волжско-Камского коммерческого банка». И семья неизбежно переезжает в Рыбинск Ярославской губернии, поселяется в доме банка на Волжской набережной. Их двухэтажный дом сохранился до сих пор (№ 47/49).

«Гости бывали ежедневно. Устраивались общие вечеринки и прогулки. На половине братьев была постоянная сцена. Ставили «Ревизора», «Женитьбу», «Бедность – не порок», «Доходное место», «Разбойников», «Коварство и любовь». Дмитрий (старший брат) сам сочинял патетические пьески с «роковыми» страстями и револьверными выстрелами», - воспоминания младшего брата Николая.

Дед по отцовской линии – волжский купец Василий Григорьев, - разорился когда его караван с сахаром размок в дороге под дождями. Отец матери, капитан-мореплаватель из Риги, Иван Линденберг, многие годы служил на, тогда еще русской, Аляске.

Во второй половине 90-х годов Борис учится в Рыбинской гимназии. В одиннадцать лет мальчик на уроках рисования «копировал большие полотна великих мастеров». Эти уроки вел тогда выпускник «Московского училища живописи, ваяния и зодчества» В.М. Староскольский.

Сын разрушил мечты отца об экономической его карьере. Сменял коммерцию на художество. В 1899 году он, хоть и поступил в «Московскую академию практических наук», однако из 3-го класса вышел и в 1903-м году поступил в «Строгановку».

У моих родственников было немало друзей из художественной среды, и папа с мамой и дядюшки с тетушками категорически отговаривали меня идти в художественный вуз после школы. «Они все эти художники вечно без денег и полупьяные сидят. Плакаты, лозунги малюют. Жены их вечно в слезах, дети неухоженные. Нельзя тебе, Сережа, в художники идти. А, что, - рисуй себе на здоровье в свободное время, а профессия должна все же быть нормальной, человеческой». Остановились тогда посередке, выбрав «Московский архитектурный институт». Тут тебе и архитектура, и инженерные науки, и живопись с рисованием, и скульптура. А еще и военная кафедра, правда, саперная.

Словом, я, как и Григорьев в свое время в «Страгановке», в МАрхИ много чего понабрался за 6 лет. И весь его ученический путь я прослеживаю теперь по его работам такого уровня, который мне, конечно, никогда не был доступен. Скольким влияниям он был в это время подвержен, но в какой бы манере, под чьим бы влиянием он ни был, всегда его работы были высочайшего уровня.

В апреле 1907-го года Борис женится на своей сокурснице Елизавете Георгиевне фон Браше.

Я тоже женат на своей сокурснице. Только, вот, его супруга пережила дорогого мужа на 29 лет, а я без своей живу больше десяти.

С 1907 года была открыта для публики коллекция живописи С.И. Щукина. Зрители Москвы тогда смогли увидеть то, что давно уже видели европейцы: Сезанн, Гоген, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Дерен. Картину Дерена «Le cha Cagnes» Борис Григорьев увидел в 1910-м году. Через тринадцать лет он окажется в Понт-Авене, где жил и работал Поль Гоген и сам напишет там замечательные пейзажи и портреты местных жителей. И в замке, который он увидел на картине Дерена, Борис Дмитриевич окажется, будет писать его, и там хранится несколько его картин.

Не прошло у будущего мастера и увлечение театром.  Больше других театров его привлекал МХАТ. Особенно он интересовался пьесами Кнута Гамсуна и его прозаические произведения. Здесь хочу кстати или некстати рассказать о том, какое сногсшибательное впечатление произвели на меня повести этого норвежца, когда папа мой подарил мне только что вышедший в 1970-м году двухтомник. Ощущения от прочитанного мной «Голода» запечатлелись на всю жизнь и сравнимы для меня с теми, кои я испытал, прочитав впервые «Бедных людей» и «Оливера Твиста». Не только Григорьев, но и мой друг Алексей Балабанов просто бредил Гамсуновым «Паном», написал сценарий, наплевав на то, что «Смерть Пана» уже европейцы неоднократно снимали…

В 1906 году Борис работал в Судаке и это тоже приближает меня к нему. В этом Богом данном месте я побывал в детстве. Папа туда отвез маму и меня в 1959-м году и это посещение древнего Сурожа живет во мне до сих пор. Мне удалось показать эту мою святыню своей супруге зимой 1977-го года. Я там тоже рисовал и писал, как когда-то, еще незнаемый мной, Григорьев: «Борис целыми днями пропадал один, выбирая для своих морских и горных этюдов наиболее живописные места». А живописность этого благодатного места с совокупности с парящей над ним Генуэзской крепостью такова, что, и не сходя с одного места, а лишь поворачиваясь на 360°, можно писать всю округу. Уж, мне-то поверьте.

«Строгановка» с ее подготовкой не удовлетворила Бориса, - там ведь готовили по его словам: «художников календарей и реклам». А я-то как мучился в течении всех шести лет обучения в «Архитектурном», когда не было возможности писать картины. Но, надо было терпеть, - деваться-то некуда. И Григорьев решил продолжить образование в «Императорской Академии художеств» в Петербурге.  Тогда из нее ушли только что педагоги-бузотеры: Репин, Куинджи, Чистяков. Там он и оказался, вольнослушателем на живописном отделении «Высшего художественного училища» при «Академии художеств».

В 1910 году Григорьев оказался в мастерской великолепного рисовальщика и акварелиста Дмитрия Кардовского. Он, кстати, уже в советское время, создал в Переславле-Залесском музей деревянной церковной скульптуры Ярославской губернии, чем спас целый пласт нашего малоизвестного православного скульптурного творчества. У Дмитрия Николаевича вместе с Григорьевым обучались будущие «неоакадемисты» А.Е. Яковлев и В.И. Шухаев.

Первая известность пришла к Борису Григорьеву в 27 лет. Он выставил весной 1913 года в Петербурге большую серию рисунков, сделанных в Париже, где в том же году он прожил четыре месяца и занимался в частной академии «Гранд Шомьер». Тогда Александр Бенца, с мнением которого весьма и весьма считались, об этих рисунках благожелательно отозвался.

В мае 1915 года у четы Григорьевых родился сын Кирилл.

В течение 1917 года художник выставляет свои работы на передвижных выставках «Мира искусства» в Москве и Петрограде: всего около 150 работ, - портреты, сюжетные картины, циклы сюжетной графики. Появляются и работы, объединенные общим названием «Рассея», которую он будет пополнять все последующие годы жизни. Тогда же выходит его книга «Рассея» с иллюстрациями автора. К ней еще будем в дальнейшем не раз возвращаться.

В сентябре 1919 года Борис Дмитриевич Григорьев с женой и сыном на лодке переплыл тайком от большевистских кордонов через Финский залив. Некоторое время они находились на карантине в финском городе Териоки, затем переехали в Германию, в Берлин.

В 1920-м переезжают в Париж и поселяются в районе Пасси…

Здесь, я думаю, надо передохнуть…

***

Начав писать о Борисе Дмитриевиче Григорьеве, я уже в который раз в своей жизни, по своему легкомысленному характеру, согласился рассказывать о том, про кого я абсолютно ничего не знаю. Оказался в таком же положении, в каком очутился некогда, учась в школе на улице Чапаева (№ 34) в районе «Чижовка» (очень неблагополучное место в Воронеже), когда я самонадеянно взялся сделать доклад о поэзии какого-то Александра Блока (понадеялся на нашу обширную домашнюю библиотеку). Но случилось так, в укор моему самомнению, за неделю ни у знакомых, ни в библиотеке папиного «Строительного института» никто книги, или хотя бы нескольких стихотворений, или хоть одного в обозримом Воронеже не нашел. Вот уж была для меня стыдоба, когда учительница литературы Лариса Ивановна вызвала меня для доклада к доске и с надеждой на меня смотрела. Я что-то пробормотал про какого-то буржуя, который стоит «как пес голодный…» и заткнулся. С тех пор все, что мне попадалось под русской фамилией «Блок» тащил я к себе, выучивал наизусть стихи и даже картины писал на эти стихи. Видно, пытаюсь загладить неизгладимый свой воронежский позор. Вот и сейчас в записках о Григорьеве мне без Блока и его окружения не обойтись…

Вернемся несколько назад ко вполне еще благополучной жизни наших героев, жителей Петербурга-Петрограда. Тамошний художественный котел во всю кипел и даже выкипал, зачастую ставя и без того, сдвинутую во всех отношениях публику, в еще и еще более возмущенное состояние. Хотя, казалось бы, - чем еще нечестивцев можно было удивить??

Великие князья, не все, конечно, заказывали художнику Константину Сомову, великолепному во всех отношениях мастеру, фарфоровые статуэтки, скажем, такого содержания: «Дама сидящая на ночном горшке». Бакст и Феофилактов во все возможные богатые издания пихали свои садомистские картинки. И несть им, тогдашним, числа. Не избежал соблазнов и Борис Григорьев.

Нельзя сделать что-то без предшественника, на пустом месте, на мертвом поле, на пустой захламленной стройплощадке, когда нет рядом заготовленного прежде материала для работы.

Григорьев прошел серьезную хорошую школу и живописи и рисунка, его ученические работы свидетельствуют о его внутренней силе, о могучем даровании, о многоразличных творческих интересах. Он еще долго будет выбирать свой путь – и путь этот легким не будет, уж поверьте на слово, - но навсегда останется верным тому, что дорого было ему и в детстве и в юности…

Алексей Юрьевич позвонил мне и сказал, что ему прислали заказанный альбом. «Впечатление очень сильное, отец Рафаил. Великолепные картины. Потрясающий художник. И такие портреты!!!»

Через несколько дней мне доставили этот внушительный «кирпич», - белая глянцевая коробка с цветным фрагментом какой-то картины, над ней рубленным шрифтом выведена черная надпись «Григорьев», - выдвинул тяжкий том чуть-чуть, - такая же суперобложка. Задвинул обратно и занялся текущими делами. Только поздно вечером я открыл книгу и стал листать. Почти на каждой странице цветная репродукция: картина или рисунок; всего 479 страниц. Первое впечатление: очень красиво. Совершенная феерия. И что-то очень близкое просматривается, но ясно не открывается. Пока что.

Через несколько дней начал просматривать и потихоньку читать документальные тексты среди искусствоведческой статьи: отрывки рецензий, дневниковые записи, письма, стихи, прозу Бориса Григорьева и его близких и друзей…

Продолжил писать с твердой убежденностью, что для меня это будет приятная работа, хотя время, в которое жили Григорьев и другие, радостных эмоций никак не может вызвать.

«Мне тягостно от праздника (Рождества Христова), как всегда, и от сомнений и усталости, которые делают меня сонным, униженным и несчастным. Сомневаюсь о Мережковских, Клюеве, обо всем. Устал – уже, как рано, сколько зимы впереди. Надо бы не пить больше» - это запись Блока в дневнике (24 декабря 1911 года). Круг общения Александра Александровича пересекался с теми, кто был близок Борису Дмитриевичу.

А кругом, когда «снег падает как-то задумчиво», темноту ночи просекают разноцветные огни и не хочется ни о чем горько-кислом думать и говорить, - ни о прошлом, ни о сегодняшнем, ни, тем более, о чем-то завтрашнем.

А пока что: комедианты, цирк, театр, притоны, - хотелось вырваться из окружающего болота в мир, хотя бы в такой, в котором лица смеются, хотя сердца их владельцев плачут. Мне тоже хотелось и я все это писал, примерно в том же возрасте, что и у Бориса Григорьева был, хотя его картин не видел, а видел бы, они бы на меня, несомненно, сильное влияние имели. Но такие сюжеты я у многих других видел – такие циркачи были не только в «Балаганчике», а и у Ватто, и у Сезанна, и у Пикассо.

Тогда, в начале страшного ХХ века, живущие по всему миру деятели искусства стали разбирать этот мир на части, разламывать его, расчленять вплоть до мельчайших атомов, мельчайших, насколько в то время было возможно, частиц. А, когда понаразбирали, сели перед этой грудой искореженного человеческого материала. Кое-кто начал пытаться что-то из груды вынимать и одно к другому приклеивать. И что у них тогда получалось? Такие монстры, я вам скажу! Где была рука, - там нога, где нос из лица когда-то выдавался, - либо шланг, либо хобот, а то и просто дыра. В общем: «где стол был яств, там гроб стоит». Исчезла куда-то не только душа, но и само тело человеческое исчезло, как у Магритта, - только шляпа и пальто остались. Или как у де Кирико, - одни простейшие геометрические тела от нас остались, исписанные формулами. Из кубиков, трубочек стал составляться облик нового человека у, скажем, Леже, Малевича.

Хваленому гуманизму пришел конец, закономерный: человек превратился в «машину для белья», как его дом давно уже превратился в «машину для жилья». А был его «крепостью», а сам он «хозяином» вселенной.

И тогда быстро, быстро многие поняли, что с этой всемирной помойки, уже в который раз, но все же придется возвращаться на исходные позиции, какими бы устаревшими они не казались. Это, когда человек, уже захлебываясь болотной жижей, все еще продолжает твердить: «Я пребываю во свете истины». То никто ему не поверит, и спасти его невозможно, - поверхность болота над его головой уже сомкнулась. Все мы, слишком самостоятельные художники, таковы. Остекленные лица, остекленные дома и деревья, остекленные блудные видения. Это почти у всех у нас было.

Наше племя человеческое всегда больше стремилось улечься на дно во тьму бездны, чем рваться ввысь, к свету. Рисунки, плакатно-зазывного развязного свойства, полу-порнография. Это во все времена существовало и во всех странах. Россия и в этом отношении, как всегда, оказалась последней. Слава Богу. Скабрезности и прежде прорывались, а тут хлынуло, как плотину прорвало. Бакат, Сомов – ну, да что их тут сейчас поминать. В подражание французам, прежде всего, или японцам… Но у французов: взять работы Тулуз Лотрека, так у него, как сейчас кажется, - и вовсе целомудренные вещи, или Дэга, Мунк. Скандинавская Европа дала нам великих художников и писателей, показывавших кошмары жизни, - среди них Мунка и Гамсуна никто не превзошел. Но и они не просто в запретные игрушки играли, не просто занятные сценки шлепали для иллюстрированных глянцевых журналов, - они своей мукой душевной искренне делились с людьми.

Очень много иллюстраций развязной половой жизни понаделал и Григорьев, - но они у него какие-то совершенно равнодушные. Понятное дело, - надо же и художнику на что-то жить. Кто же осудит? «А за голеньких вдвое дороже». Только это все и нам осталось, досталось, смотреть. И видна разница немалая этих его работ с теми, в которые он действительно, как у нас на Руси говорят: «Вкладывал душу». Графические листы почти не зарисованные. Изящные линии отчетливо прочертившие бумагу, местами по делу и не по делу слегка растушеванные, - ну и все. Плакатик в витрину того «веселого дома», в который и без плакатика ходят по нужде добропорядочные граждане в свободное от своих трудов и обязанностей время…

***

Я вижу в Борисе Григорьеве, такую же, какую и в себе вижу, сильную подчиненность чужим влияниям, вижу множество сомнений по поводу того: «как же я смею?» или: «стою ли я со своими трудами чего-нибудь?» В хаосе, творимом в море художнических индивидуальностей, надо было бы попробовать разбираться, за что взялись в начале ХХ века русские искусствоведы, теоретики и, даже, философы и богословы. Тогда-то и появилось слово «символизм».

Однако, настоящие художники, а они время от времени все же появлялись на нашей земле то там, то тут, - пытались же с помощью образов, и что важно, больше неземных, - изображать неизобразимое. Их труды были грубы, как труды земледельца; картины у публики, им современной, вызывали все больше отрицательное отношение, вплоть до ненависти. Да, но, ведь: Брейгелю, Босху, Рембрандту с их представлениями о жизни и Боге было вовсе не до лоску и изящества.

В Россию европейские и живопись и литература в их антихристианском виде попали, слава Богу, поздно и в чистом виде «искусства для искусства» не прижились. Иллюзорное художество, в основном, в пейзажно-натюрмортных украшениях интерьеров, никем серьезно не воспринималось. Подлинных «Рембрандтов» завозили из заграницы.

И, вот, исписавшись до рвоты, почти фотографически точно подражающими окружающей натуре, картинками, русские художники, как и по всему миру многие их собратья, с омерзением откинув эту деградировавшую иллюзорность, стали копаться в своем собственном внутреннем мире и пытаться известными им средствами этот мир показать и себе и людям. Тут, конечно, полезло вместе с хорошим, что есть в каждом человеке, много грязи, чего в каждом человеке тоже предостаточно.

Но не все же плавать в свободном море без берегов всадником без головы.

Наверняка русскому сознанию много ближе искусство раннего Возрождения, которое еще не стало тем, что обозначено у искусствоведов противным мне чуждым словом: «ренессанс». Потому, что этот «ренессанс», в якобы христианских странах никаким возрождением чего-то не был, а сделался сущей деградацией по отношению к тому, что ранние христиане создали и оставили, никем не превзойденным, эталоном того, как должно в нашей временной земной юдоли выглядеть искусство, которое соединяет нас с той вечной твердью, на которой вместе с Творцом, рядом с Ним должен утвердиться человек. А тут искусство, художество обернулось иллюзией, порой восхитительной, порой шикарной: как у Леонардо, Рафаэля, Рубенса.

Вот Александр Блок в 1911-12-х годах высказался так: «Пока не найдешь действительной связи между временным и вневременным, до тех пор не станешь писателем, не только понятным, но и кому-либо и на что-либо, кроме баловства, нужным».

И еще, он же, об истинном и мнимом в искусстве: «Всегда – сила только там, где просвечивает «доказательство бытия Божия», остальное о Боге – или бессильно, или отчаянно».

Они все из одного времени. Очень похожи фривольные, а после и рисунки к «Рассее» Бориса Григорьева, на графические работы известного грузинского художника Ладо Гудиашвили. Петров-Водкин в чем-то схож с Григорьевым, но он, в отличие от Бориса Дмитриевича, с большой любовью писал людей; и видно, что писал только тех, кто ему нравился, - не на заказ. Какие дивные были рядом мастера: потрясающий художник Александр Николаевич Волков, а Древин, Шевченко! Иногда, когда смотришь на некоторые их картины, невольно подумаешь: «А кто же это из них написал?» «Любой из них мог бы!» Они все дети одной страшной эпохи.

Набултыхавшись в море грязи, понемногу некоторые русские художники потянулись к тому, что русский народ начал терять к приходу двадцатого столетия, - к вере в Бога; и неизбежно к тому, как Бог и Его мир изображали издревле православные люди. Это то, о чем писал тогда один из идеологов «символизма» Вячеслав Иванов:

«Символизм – система символов; символизм – искусство, основанное на символах. Он вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы, как мифы. Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т.е. знамения иной действительности, оно представляет ее знаменательной. Другими словами, оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания, но и в сферах иных. Так истинное символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть, прежде всего, чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни».

Это, если внимательно прочитать, - есть не что иное, как описание того, что дало миру Православие, - искусство, которого до пришествия Спасителя никогда не было, - благое иконописание: отражение земными средствами и земными символами невидимого, но вечного мира.

Пока гнилые наши интеллигенты вопили о том, что русский народ надо спасать от русского народа с его мракобесным вероисповеданием, с его царепоклонством, - западные деятели культуры оказывается, наоборот, начали тащить активно в свои «пенаты» русские святыни, учуя, вовсе не поняв, их непреходящую ценность. Запись Блока 25 октября 2011 года: «Чуковский вопит о «народе и интеллигенции». В Москве Матисс, сопровождаемый «символистами», самодовольно и развязно одобряет русскую иконопись, - «французик из Бордо»».

Судя по всему Блоку Матисс не нравился.

В 1909-м году на выставке «Импрессионистов» Григорьев познакомился с «поэтом-камнебойцем», авиатором и художником Василием Каменским. Позже поэт объяснил их взаимную привязанность: «Григорьевы до умопомрачения любили Кнута Гамсуна, восторгались стихами Хлебникова и моими, много читали, работали и вообще были энтузиастами – это нас крепко связало».

Увлечение обоих друзей прозой Гамсуна, а знаменитого норвежца в те годы в России обожали, привело к тому, что в 1910-м году Григорьев оформил первую книгу Каменского: роман «Землянка», написанный под воздействием автора «Голода». О себе тогда Каменский писал: «Поэт бредил своей первой книгой. Землянка снилась каждую ночь по-разному. Наконец, Василий уехал в Петроград издавать свой роман. Через месяц книга была готова… Прекрасное издание, бумага верже, обложка и рисунки яркого Бориса Григорьева».

Тогда интерес к «русскому», национальному, захватил представителей разных видов и направлений искусства. Все «реалисты», «имажинисты», «футуристы» и «будетлянин» Велемир Хлебников видели в фольклоре не только нравственную основу, но и мощный художественный стимул для своего творчества. «Подобно тому, как интеллигент в романе Андрея Белого «Серебряный голубь» влюбляется в рябую бабу Матрену, потому что в синих очах ее – «святая душа отчизны», так и современные русские художники влюбились в каменную бабу, крестьянскую куклу, народную картинку, в надежде обрести твердую, родную почву под ногами». – Так над русскими в 1913 году издевался я. Тугенхольд, правда, тогда он еще побоялся упомянуть о «плебейской» привязанности русских к их иконам.

Несколько описаний Бориса Григорьева приведу.

«Противоречия этого странного характера многих шокировали… Многие боялись Григорьева, считали его за какого-то опасного скандалиста. Получалась эта репутация вследствие крайней впечатлительности художника и полной зачастую невозможности его совладать с возникшими в минуту аффектами. Почти всегда Григорьев поступал и говорил так, как ему подсказывали его далекие от здравого смысла побуждения». Так Александр Бенуа записал.

Вот впечатления от Григорьева Каменского: «Этакого вихрастого, высоченного росту юноши, пошвыркивающего нервным носом».

«Взяв то, что он считал нужным у кубизма, да кое-что, очень немного, у Сезанна, он выработал свой собственный, григорьевский стиль, примыкающий каким-то краем к Петрову-Водкину и какими-то другими концами к французам постимпрессионистического времени», - Игорь Грабарь.

***

Чем больше я о нем узнавал, тем больше мне этот человек нравился. Мне-то самому в моей жизни и в художестве моем никогда не хватало ни смелости, ни хорошего безрассудства. Самое противное - всегдашняя трусость моя. У такого не может быть «полноценной» жизни настоящего художника.

Мне вообще всегда нравилось то, чего у меня нет, на что меня не достает.

Григорьев – он, с одной стороны, совершенно бесшабашный, разнузданный, хулиганистый, а с другой – трогательный и нежный. Обратил внимание, и это особенно видно по портретам, - он не любил писать мужчин, то есть, как человеческий вид, коверкал их лица и фигуры, уродовал донельзя, и это, надо сказать, похоже, нравилось заказчикам, раз портреты свои покупали. Но, вот, портреты женские, портреты детей – все самое противоположное. Они так бережно по отношению к «натуре» исполнены, так нежно очерчены овалы лиц, глаз, бровей, такие мягкие, округлые движения рук, так что за красками на полотне, даже если они сильно яркие, не скрыть любовь к тем женщинам и детям, которых Борис Дмитриевич писал.

В многофигурных же его композициях громадных, где персонажи в основном стоят как перед фото или кинокамерой, и у мужчин и у женщин там уже не лица, а «хари», какими в глазах Городничего представились окружающие представители рода человеческого. На меня эти полотна, набитые уродами, которые могли быть когда-то людьми, произвели удручающее впечатление, как и те картины с историческими, навязшими в зубах своей известностью, лицами – «харями» пишет Илья Глазунов. Разница, правда, одного и другого художника в профессиональном исполнении колоссальная. У них, у обоих, авторский замысел предельно, до примитива, ясен, но глубины не то, что духовной, и душевной-то нет, и такие картины превращаются в пропагандистские плакаты, однодневные. В этих полотнах, вроде бы претендующих на вселенскость, на всемирную всеохватность, на самом деле нет главного, - любви к тем, кого художники взялись изображать, а еще и любви к тем, кто на это антихудожественное излияние впоследствии будет смотреть.

В 20-е годы Григорьев начал работать над своим циклом «Рассея» и работа эта его продолжалась больше десяти лет. Он хотел показать то самое главное, что с детства запечатлелось в нем – жизнь на «Русском Ниле», как Розанов называл нашу Волгу. Жизнь крестьян, горожан, тружеников и людей свободных профессий, когда-либо встретившихся на его жизненном пути и запечатлевшихся в его душе до последних дней его многотрудной и многопечальной художественной биографии. Блок писал, что эта серия работ обнаруживает Григорьева, как художника мыслящего, но мыслящего «глубоко и разрушительно».

Еще бы, это все когда вокруг рушится, как можно быть созидательным. Сам-то Александр Александрович много ли в созидании тогда преуспел?

Вот его описание происходящего вполне, по моему, подходит к картинам и рисункам Григорьева:

«Мужики, которые пели, принесли из Москвы сифилис и разнесли по всем деревням. Купец, чей луг косили, вовсе спился и с пьяных глаз сам поджег сенные сараи в своей усадьбе. Дьякон нарожал незаконных детей. У Федота в избе потолок совсем провалился, а Федот его не чинит. У нас старые стали умирать, а молодые стариться. Дядюшка мой стал говорить глупости, каких никогда еще не говорил. Я тоже на следующее утро пошел рубить старую сирень.

Сирень была столетняя, дворянская: кисти цветов не густые и голубоватые, а ствол такой, что топор еле берет. Я ее всю вырубил, а за ней - березовая роща. Я срубил и рощу, а за рощей – овраг. Из оврага мне уже ничего не видно, кроме собственного дома над головой: он теперь стоит открытый всем ветрам и бурям. Если подкопаться под него, он упадет и накроет меня собой.

Итак, все мы кончили довольно плохо: «изменились скоро, во мгновение ока, по последней трубе», как и предупреждал диакон».

В 1919-м году в еженедельнике «Пламя», редактором которого был Луначарский, были напечатаны десять рисунков Григорьева. И вот какое замечательное письмо пришло в редакцию от «Союза деревенской молодежи» деревни Лихинюки Гомельской губернии: «Крестьяне, увидев этот рисунок, начали присматриваться, но ничего не поняли и сказали, что «этот рисунок очень безобразный и, хотя подписан «Деревня», он совсем не похож на деревню». Вообще такие рисунки вызывают отвращение читателей. Рисунков таких вообще бы лучше совсем не помещать, а пусть бы лучше пробел. Но, впрочем, не знаем, как вам нравится рисунок; может этот рисунок имеет другое какое-нибудь значение, но мы, деревенские люди, не поняли этого и относимся к этим рисункам также отрицательно».

Как же прогнивший царский ненавистный режим бережно относился к своему угнетенному народу, если в совершенно никому неизвестную деревню Лихинюки приходил и с падением этого режима продолжал приходить иллюстрированный столичный журнал «Пламя», а вместе с ним и еще немалое количество старорежимных газет и журналов. Но не надо беспокоиться сильно о такой расточительности, - уже идет 1919-й год и скоро всему этому мракобесному безобразию придет конец. И пришел, - уж мы-то с тобой, дорогой читатель, знаем.

Однако в редакции «Пламени» решили не молчать и выдали прямо-таки антисоветский ответ доносчикам, прямо-таки в духе булгаковского «Собачьего сердца»:

«Борис Григорьев подошел к деревне, к людям вообще с такой же сатирической, смешной стороны, подмечая и бичуя те именно черты в человеке, в жизни, вытравить, удалить которые необходимо, чтобы жизнь наша стала красивой, прекрасной. И вот такой рисунок кажется вам «безобразным». Но это не рисунок талантливого художника безобразен – это безобразна сама жизнь, не вся, но частица ее, безобразен человек, крестьянин также, как и рабочий, как и буржуа, как врач, учитель, служащий, чиновник и всякий из нас – тоже не весь, но той или иной чертой своей».

Вот так, такой переходный в соцреализм эзопов язык. На зависть редакционному писателю М. Зощенко. Нет! Все Борис Дмитриевич! Пора бежать, прихватив семью в Париж. Что, как нам известно от Михаила Афанасьевича, приличнее, чем в Мадрид, куда нашего брата порой кидает.

Тем более, что еще в Пасхальную ночь (9-10 апреля 1916 года) Блок записал в дневнике:

«Как подумаешь обо всем, что происходит и со всеми и со мной, можно сойти с ума.

Около Исаакиевского собора мы были с Любовью Александровной. Народу сравнительно с прежними годами – вдвое меньше. Иллюминации почти нет. «Торжественности» уже никакой, так же как и мрачности, черноты прежних лет тоже нет. На памятнике Фальконета – толпа мальчишек, хулиганов, держится за хвост, сидит на змее, курят под животом коня. Полное разложение. Петербургу - finis».

И когда-то, ведь, этому нервозному ожиданию чего-то неожиданного должен же был наступить этот finis.

И не только Петербургу – Петрограду, но и всей той изображенной ими «Рассее» действительно должен был наступить…

И он наступил.

***

Итак, спасаясь из Советской России, Борис Григорьев с женой и пятилетним сыном пересек на лодке Финский залив.

В конце 1920-го года семья перебралась в Париж. И с тех пор Франция становится основным местом их жительства. Но французского гражданства Григорьев не принял. Рук он не покладал и беспрерывно работал, работал и свои работы все время экспонировал на выставках, выезжая для этого не только в европейские, но и в американские страны. Картины его можно было видеть в Германии, Италии, Чехословакии, Бельгии, в США и Латинской Америке. Его первая зарубежная выставка открылась в 1920-м году в Берлине. Помнится, Эдвард Мунк говорил, что художник наконец-то становится окончательно известным и знаменитым, если ему удалось выставиться в Париже, а не в каком-либо другом европейском городе. И, вот, вторая, правда, выставка только графики, состоялась в Париже в 1921-м году. В марте этого же года живущие в Париже русские художники объединились для продолжения выставочной деятельности «Мира искусства». В группу по организации выставок выбрали и Бориса Григорьева. Первая парижская выставка «мир-искуссников» открылась в июне в картинной галерее на улице Боэти и стала весьма знаменитым событием в культурной жизни французской столицы…

Итак, выпив свою константинопольскую, или галипполийскую, или какую другую чашу до дна, по словам незабвенной Люськи, подруги генерала Черноты, наши беженцы, да, именно беженцы, а вовсе не цивилизованные эмигранты; они добирались кто до Берлина, кто до Парижа, а кто и до Праги, вливались в буржуазный европейский компот и начинали в нем плавать, постепенно растворяясь, теряя свою русскость. Это приспособленчество, прирастание к чуждому древу даром не проходило, начинало исчезать свое, а чужое давалось с трудом. Но иногда, когда кто-то из них все же позволял себе заглянуть в свою душу, то невольно вырывался пронзительный крик от ощущения страшной потери, от осознания того, что и здесь места не нашел и то, что было потерял, и потерял безвозвратно. Потерять Россию – это, чудилось им, все равно что потерять Бога; хотя мы же знаем, что Бог Он везде. Русская душа так связана с избранной Им землей, с этим обширным пространством шестой части земной суши, которое собрал для Бога и людей великий Царь Иоанн Грозный. Все в этой земле не так, как в других землях. Но к этой неправильной своей родине так надо, так необходимо вернуться, так необходимо припасть, просить прощения, сил, чтобы жить дальше, хотя бы и вдали от нее.

Бывают ночи: только лягу,

В Россию поплывет кровать,

И вот ведут меня к оврагу,

Ведут к оврагу убивать.

Проснусь, и в темноте, со стула,

Где спички и часы лежат,

В глаза, как пристальное дуло,

Глядит горящий циферблат.

Закрыв руками грудь и шею, -

Вот-вот сейчас пальнет в меня –

Я взгляда отвести не смею

От круга тусклого огня.

Оцепенелого сознанья

Коснется тиканье часов,

Благополучного изгнанья

Я снова чувствую покров,

Но сердце, как бы ты хотело,

Чтоб это вправду было так:

Россия, звезды, ночь расстрела

И весь в черемухе овраг.

Теперь-то мы видим такую безрадостную картину: те великие люди, которые составляют немалую часть русской культуры, оказавшиеся за пределами своей русской родины, почти неизвестны на этой родине, и почти забыты на той чужбине, где они почили вечным сном. Такова трагедия Русского мира. Попустил ее Господь, но и с немалой пользой для всего нерусского мира. Сам того не ведая, этот чуждый мир, с брезгливостью и пренебрежением относившийся и относящийся к нам, незаметно для себя обрусел. Наши беженцы неведомо для себя, через свои труды, через свои страдания объявляли иным народам, а те их и не слушали, может, вовсе, волю Бога, о которой те народы давно забыли, теребили их совесть; назойливым своим стрекотом что-то в них будили…

Из письма Григорьева баронессе Врангель: «Отчего большевики предлагали мне 10000000 за 10 фресок, отчего я отказался и бежал?» Через В. Полонского ему предлагали увешать Зимний дворец революционными картинами, как когда-то художнику Давиду аналогичный заказ предлагал Парижский Конвент.

Надо сказать, - в первые годы после его бегства о нем на родине часто еще вспоминали, работы еще находились в экспозициях музеев, у частных лиц, но уже в 30-е годы в «БСЭ» напечатана статья о нем:

«Основная тематика его рисунков – сцены и типы трущобного Парижа, подчеркнуто полураздетые женщины и т.п. – определенно упадочными настроениями предреволюционного и революционного периодов, эротикой, мистицизмом и культом опоэтизированного мещанства. Попробовав под влиянием народнически-славянофильских настроений Февральской революции изобразить «Рассею», он дал ее в искажении садистической, звериной гримасы». Ну, вообще-то, вот такой вот бред. А в «БСЭ» 1952 года его имя вовсе не упоминается…

***

В 1922-23 гг. в Европе и США гастролировала труппа МХАТа, и в уборных артистов Григорьев писал портреты артистов в гриме и костюмах, в тех в которых они играли роли пьес: «На дне», «Царь Федор Иоаннович», «Братья Карамазовы», «Вишневый сад».

И среди этих трагических ликов России, правда, в изображении знаменитых артистов, реалистический портрет Ивана Москвина – Царя Федора особенный: «Нигде еще Григорьев не поднимался для выражения той просветленности, которая рождена была пронзительным страданием души, жившей в бренном теле наследника Иоанна Грозного. Григорьев сознавал, что совершил своего рода подвиг и даже гордился им. Он, например, охотно принимал сравнение себя с Достоевским. Однако и тогда казалось, что рождение столь значительных «откровений» явилось все же неожиданностью для него, что они появились на свет потому, что настал момент, когда нужно было им появиться».

Тогда же в Париже Борис Дмитриевич встретился с Есениным, который возвращался в Россию из Америки. Тогда же появился и портрет поэта: «Я написал Есенина хлебным и ржаным. Он у меня представлен как спелый колос под истомленным летним небом, в котором где-то заломила уже свои руки жуткая гроза. В Есенине я очень много, до избытку много видел от иконописи русской и так его и писал и нашел в Есенине нечто особое, ему одному свойственное, дерзость его некоторая в прожигающей слегка улыбке падшего ангела, что сгибала веки его голубых васильковых глаз».

Как писал Есенина Борис рассказывал брату: «В течение недели, по утрам, после бессонных хмельных ночей. Ванна перед сеансом мало освежала его, на бледном лице мутно голубели опухшие глаза».

Борис Григорьев был чрезмерно одаренным человеком. И эта чрезмерность и помогла ему и в чем-то порой снижала уровень его живописи. Это когда в нем драматург побеждал живописца. В нем ведь жил не только живописец и рисовальщик; но еще и писатель, и поэт, и режиссер. Поэтому он так тянулся к стихотворцам и прозаикам, к людям театра и цирка.

Мне довелось жить рядом с талантливейшими людьми, которые писали стихи, романы, пьесы, играли на сцене и в кино. И я очень тянулся к их миру, чувствуя сильную потребность присоединиться к их трудам, самому писать и ставить пьесы и фильмы. Пробовал работать художником на больших сценах. Но… для меня те опыты обернулись сплошными расстройствами. Не дал Бог, как бодливой корове…

Критик Мишеев рассказывал: «Григорьев где-то и когда-то услыхал полный глубокой тайны разговор. Беседующих не видел и самой тайны не постиг, ибо в нужный момент смутился вдруг, потрясенный одним только отблеском тайны. Предметом разговора и тайны извечной был извечный вопрос: что есть человек? – единственная тема религии, философии, истории, искусства, поэзии…»

В изобразительном искусстве есть, заложенное еще в ветхое время описание движения, которое конечно невозможно изобразить на плоскости неподвижного холста или дерева, или в объемной скульптуре. Однако это описание движения, в котором непрерывно находится Создатель, а стало быть и все, кто сподобился оказаться в вечном мире рядом с ним. В видении пророка Иезекииля те, кто ему явились, одновременно двигались вперед и назад, вправо и влево, вверх и вниз и еще по диагоналям, а также в этом скоплении существ пребывал Тот, Кто говорил с пророком. Так вот, учитывая, что Горний Мир Божий находится в беспрерывном движении и одновременно в беспрерывном покое, что нам в нашем земном существовании совершенно невозможно представить, художники Божии, иконописцами наименованные, с Божией помощью все же стали запечатлевать в своих произведениях-иконах этот немыслимый вид Божественного бытия. Самая главная из них та, что носит название «Спас в силах», - это и есть изображение видения Иезекииля. Все же другие иконы с изображениями Богородицы, святых угодников Божиих так же содержат в себе и движение вечного мира и его покой…

Весь живописно-графический цикл Григорьева «Рассея», а также одноименное его стихотворное сочинение, картины Петрова-Водкина, Лентулова, Малевича свидетельствуют о том, что в момент перехода России в состояние катастрофическое, они схватились за то, что никаким катастрофам не может быть подвержено; что, связывая падший наш мир с вечным, является единственно спасительным; а видимым образом отражено в русской иконе.

«Что имеем не храним, а потерявши плачем». Такие уж мы расточительные.

А пока надо было держать себя в рамках буржуазного приличия, из которого никак не дозволяется выпрыгнуть. Хотя в России это приличие, - сущая порнография и умственное, не говоря уже о душевном, а еще паче о духовном, - упаси нас от этого Бог, - безумие.

«Григорьев был вместилищем духов эпохи, которых он имел мужество ощущать всем существом, - и в этом была его трагедия», - это Александр Бенуа писал.

Художник готов был бросаться в объятия к кому угодно, лишь бы заглушить боль от сознания своей зарубежной ненужности, от сознания неиспользованности своего могучего таланта, от своей неприкаянности. Он плохо разбирался в людях, а они его часто обманывали, использовали в своих корыстных интересах; а он радовался обещаниям, которые недобросовестные люди ему давали. Надеялся надеждами, которые никогда бы не сбылись. Один Горький в его жизни чего стоит. А другие?!

Из письма Григорьева Горькому: «Сейчас я очень воспрял духом, повеселел и буквально все меня принимают за сумасшедшего – я громко ору в полях, плачу от восторга и любви и работаю как безумец».

В том же 26-м году он пишет К.В. Каменскому:

«Написал я 14 вещей здесь: «Пардоны» - бретонская старина, церемонии, обычаи и т.д. Вещи, брат, не хуже Петра делла Франчесá. Ты не поверишь. Сейчас я первый мастер на свете. Я не извиняюсь за эти фразы. Надо знать и самому – кто ты есть, иначе не будешь знать, что делать. Да и жизнь моя святая от труда сверх и чувства сверх, и сорок лет моих это доказывают».

Пусть Борис Дмитриевич сам расскажет о том, как он работал над портретами, в частности, над портретом знаменитым Горького. У меня свои впечатления и представления о портретах и многофигурных композициях Григорьева. Написать портрет он получил от Горького в 1926-м году. Как же! Портрет земляка-волжанина! Написал он его за январь-февраль на вилле Позилиппо в Италии, где поправлял свое пошатнувшееся здоровье пролетарский писатель, его кумир. Горький позировал известному художнику по 2,5 часа в день.

«Я люблю все, что его окружает. Он дорог и близок мне как часть меня самого. Он прост, лишен претензий. Он удивителен, блестящ и по-человечески добр. Он знает так много, так глубоко чувствует, так тонко понимает. Моя любовь к нему приближается к истерии».

Надо сказать, что Григорьев был очень чутким художником и, невольно для себя самого, изображал, отображал мельчайшие даже черты портретируемого. И тогда начинало вылезать наружу даже то, что его натура скрывала. Возможно, поначалу, особенно, если портрет был похож, никто этих тонкостей и не замечал. Но с течением времени, когда многая для современников скрытая подноготная обнаруживалась и накладывалась на изображение, прежние черты человека начинали восприниматься совсем по-другому. И иногда в прямо противоположном смысле по сравнению с тем, который живописец вложил в свое произведение.

«Треугольник – тень пирамиды, символ полета в вечность. Мой холст почти квадратный. Сходство с Горьким совершенное. Он едет по полю. Вдали видны крыши деревенских домов. За Горьким – толпа героев его книг. Его лицо светится. Он как будто прислушивается к пению голосов в воздухе. А эти глаза! Горький сказал: «Этот портрет лучше всех моих портретов». Он написан в натуральную величину. Я тоже чувствую, что это моя лучшая работа».

И вот с надеждой написанное Горькому письмо:

«Буду ждать, когда Вы возьмете меня в Россию… Для нас художников, Россия еще полная тайна, Россия – чудо, Россия – мать».

А вот он пишет тогда же другу Каменскому:

«Меня всегда тянуло в Россию, я люблю ее всем сердцем, но я хочу быть немножко выделен, ибо ведь и сам оригинальный человек! Мы птицы, летаем всюду и иначе не можем. А сколько бы я показал Вам в России! Сколько бы научил! Да и сам бы вновь научился у вас тому, что мне нужно… я никому не опасен, вреда никакого не сделал, а только творю красоту, которая сейчас меня мучает…» Конечно, художнику полагается быть тщеславным и понимать себе цену. Конечно же он совершенно не представлял что, там на родине, творится. Ну, и «полетел» в другую сторону, в страну Басков в Испании: «солнце, океан, отлив, песок, велосипеды и работа, работа… но нет прелести простонародного ситца русского…»

***

Да, вот пришло на днях, - те, кто оставался на нашей территории, ставшей антирусской страны, да и не страны даже, а, действительно, территории, - так не все же продали «свои души большевикам». Булгаков и Платонов, Зощенко и Ахматова, и Хармс, - писали же, что считали им нужно написать; правда, печатались иногда в Риге на полу-нейтральном пространстве, или не печатались. И как-то ведь жили, те кого не расстреляли. То есть жили художниками своей страны.

Что еще вижу с прискорбием, - картина общая русского художества ХХ века в России и за ее пределами такова: те, кто уехал отсюда, и никто из нас за это бежество их никогда не осудит и будет тихо чтить со своими художественными собратьями. Но… Прошел ХХ век, некогда известные, популярные и даже модные, собратья наши по искусству, не стали там в изгнании своими, но к ужасу моему не стали своими и на покинутой ими родине. Сейчас хочется исполнить их мечту, вернуть их сюда, домой. Но слишком велико и обширно было болото всемирной буржуазной культуры, чтобы отпустить от себя в свободное всемирное плаванье увязших в нем некогда наших собратьев. Какими бы великими талантами они ни обладали. Мать-сыра земля наша принимает перевозимый их прах. И все. Ни Шмелев, ни Набоков, ни Бунин, ни Зайцев, ни…, ни… . Может это земля наша слишком пространная и народ наш такие забывчивые. Или мстительные? Да нет же!

И травинку, и лесок,

В поле каждый колосок…

…Всех люблю на свете я.

Это родина моя.

Выставки, выставки: Всемирная в Венеции, персональные в Праге и Париже, интернациональная в Пенсильванской Академии художеств, международная в Петербурге и еще и еще. Теперь может приобрести кусок земли на Ривьере в местечке Кань-сюр-Мер. Строит виллу, называет ее «Бориселла». Вилла не достраивается, а деньги кончаются, и по приглашению чилийского правительства в июле 1928-го года художник с семьей уехал в Сантьяго преподавать в академии художеств. Контракт заключает на три года. С детства Борис слышал от матери о ее кормилице-индианке из далекой экзотической страны.

«Чили потрясло меня. Мне казалось, что я попал в какую-то дикую девственную страну. Нагромождение скал, дикая земля, обожженная солнцем. На крайнем юге Огненной Земли я видел странное извержение вулкана Кальбуко. После 20 лет перерыва вулкан внезапно проснулся. Небо стало пепельного цвета. Солнце спряталось. Земля тряслась, все время слышался подземный гул. Пепел сыпался на расстоянии 25 км, мне казалось, что под землей происходит какая-то странная революция».

Хорошенькое сравнение для того, кто бежал от родины, охваченной ею. Этой самой революцией, и рвется в нее обратно. Непоследовательно как-то.

В Академии он: «взялся за реформу, запретил копировать, подражать, гнал самого ректора на рынок покупать овощи и рыбу для натуры… разогнал натурщиков и сказал ученикам: «Идите от минимума. Вот вам 2 апельсина и одна бутылка. Нужно отобразить отношение бутылки к фону». Выделил одну мастерскую, перевел туда трех лучших учеников и начал работу. Я боролся с дилетантизмом и варварством, господствовавшим в Чилийской академии. Теперь большинство учеников приехало учиться в Париж. Те, в которых я увидел наибольший талант, прозябали в Чили. Академия вдвигает учеников в зависимости от богатства и связей».

Но не дали русскому новатору развернуться. В Чили произошла очередная революция, нововведения Григорьева были отменены, а его, давшего только 37 уроков, отстранили от преподавания.

Он стал изгнанников из второй уже страны. Приобрел ярлыки революционера и красного. Начались странствия по южно-американским странам. Выставки там его работ пользовались успехом. Картины приобретали тамошние музеи и частные лица. Так, пропутешествовав вне Европы 13 месяцев, через Африку, Григорьев вернулся в Париж. Все, что он создал в странах инков и аракуанцев весной 1930-го года, он выставил в столице Франции с посвящением «великим аракунцам Мичмолонко и Гаупеликано – вождям индейских племен, у которых испанцы отобрали родную землю».

Григорьев определял тогда свою живописную манеру как основанную на вне-национальной «парижской технике и уходящей корнями в русские традиции. Основа этой традиции – наша древняя и великая иконопись. От нее я исхожу. Я 40 лет учился, а теперь начал писать. Отдал себя, так сказать, самому себе, позволил себе радостно творить».

Теперь он пишет огромную, семичастную, пятиметровую картину под названиями: «1920-1931 гг.» или «Лики мира».

Описание очевидца: «На самом фоне масса голов – некоторые взяты с его прежних картин, в центре гигантская голова бабушки русской революции Брешко-Брешковской… сбоку Мейерхольд в профиль с матросским беретом на голове. Какие-то попы, бретонцы, жирный еврей зеленоватый. Все трактовано в его манере «Ликов России» и очень здорово сделано».

Газета «Последние новости»: «Картины Б. Григорьева, которой он подытожил последние 10 лет своей художественной деятельности, конечно, далеки от наивного намерения связать какой-то социальной связью Брешко-Брешковскую со Сталиным, Мейерхольда с каким-то кардиналом, с каким-то никому неизвестными стариками и старухами, с бретонцами, итальянками и грудными детьми. Перед художником после долгого ряда лет напряженной творческой работы встала другая, очень естественная для него, невыдуманная задача: найти художественный синтез своему творчеству за это время, выразившемуся в полотнах, вошедших теперь в композицию. Достиг ли он этой цели? Нам кажется, что она недостаточно убедительна в целом. Зато в отдельных фрагментах, в каждом из этих необыкновенных по силе, выразительности формы, по удивительному живописному мастерству портре-тов-изваяний, картина Григорьева и в настоящих условиях производит очень большое впечатление».

Эту нашумевшую в Европе картину он продал с выставки 1932 года в «Пражской национальной галерее». Там же в Праге Григорьев рисовал и писал президента Чехословацкой республики Масарика…

***

… И все что-то ноет в душе, что-то тянет куда-то.

Трагедия Русского. Русского художника без России, который живя и умирая вне ее, никогда не станет по-настоящему русским художником. Как бы его по всему миру ни почитали. Да и в новых «отечествах», и там – что-то не очень, - все же эмигрант, хотя и не эмигрант он вовсе, а беженец гонимый. Да разве им это объяснишь.

«Объяснить никому и ничего нельзя», - говорит папа моего друга.

«Это почему».

«А потому что и так никто ничего не слушает».

Григорьев-то навсегда оставался русским.

Поэтому от понимания своего потерянного места в оставленном, хоть и разоренном, раю и написал Владимир Набоков про свой «Сон». Чтобы стать русским, не по наименованию только, художникам нужно картины и книги и музыку писать про Россию и в России, чем бы это нам ни грозило.

«Горе уму» - таково было первоначальное название пьесы Александра Сергеевича Грибоедова. Возможно, и более близкое к делу, - не мне судить. Горе потому что умом этим никто и никогда и ничего хорошего не достиг и в обозримом будущем, судя по всему, и не достигнет. Уж кто-кто, а русские об этом знают…

Начались тяжелые времена. Неудачи творческие, с выставками, а еще болезни, мучают, доводят, наконец, Бориса Дмитриевича до депрессии.

«Больше сделать я неспособен, может и способен, да уж нет, не хочу больше стараться. Постараться – значит отдать кусок жизни, перестать жить жизнею, а для чего?»

Поменьше было бы в нас этого мнимого «ума», а побольше бы нам веры.

И все же Григорьев выкарабкивается и ищет новую интересную работу. И так пишет Сергею Рахманинову, который живет в Рамбуйе. Григорьев почти умоляет композитора: «Я сделаю несколько картонов акварелью, изучу Ваше лицо, соберу Ваши движения, Ваши руки, Ваш цвет и, если можно, глубже, т.е. такое в Вас, что меня особенно привлекает и что всегда составляло главное в моей работе над человеком. Я ничего не буду делать до встречи с Вами».

И, когда работа была уже окончена: «добавив много по воспоминанию (еще раз убеждаюсь, что впечатление – а отсюда и сама впечатлительность – могут дать больше, чем работа с натуры), сейчас только, к вечеру я положил кисти и подписал под двумя Вашими портретами. Над этими вещами, в сущности (еще имеется ввиду, портрет сына Кирилла), и стоял все лето за мольбертом, вложив всю свою любовь в эти работы. Но они очень разные – тихая классическая форма и янтарная гамма загоревшего юноши и бурная творческая, полная музыкального грома атмосфера Вашего портрета. И обе вещи еще не закончены, да я и не знаю, можно ли закончить их».

Пишет Горькому в тоске и будто бы ее заговаривает: «Надеюсь, дорогой Алексей Максимович, что через Вас протяну трудное мое существование и увижу родину, Россию… Надо ли Вам говорить об искусстве Парижа? Его давно уже нет и только русские художники его показывают со скифской стремительностью и решительностью, идя напролом со своей живописью по улицам, как монахи с глазами и замашками хулиганов».

И в письме к Добужинскому: «Меня тянет в Россию. Хотелось бы к мужичкам, бабам, а лучше к девкам – вот бы написал эту здоровенную благодать живописную».

В 1932-м году стало совсем плохо. Он пишет Д. Бурлюку, который продавал его работы в США: «Ты меня совсем забыл. Положение ужасное. Я давно живу без денег и не знаю, как жизнь продолжается, как-то жена выкручивается. Сейчас у меня накопилось много работ, есть целые циклы замечательных вещей, но я не могу сдвинуться с места, даже попасть в Париж невозможно. Это уже гибель. Не можешь ли ты во что бы то ни стало прислать мне немножко денег. Приложи все твои старанья и достать эти деньги. Моего Горького все знают, в Америке тоже, вот бы ты попытался его продать хотя бы за 500 долларов. Вот до чего я дошел, сам видишь, ведь это не цена за Горького, сам знаешь. Если срочно вышлешь мне эту сумму, я сейчас отправлюсь в Париж и высылаю тебе Горького. Попытайся, пожалуйста. работаю от зари до зари – верю, эта работа меня спасет, да в ней только и забвение». – Ну чем не письмо Винсента Ван Гога брату Тео?

Серия работ «Господа без родины» - неизвестно где до сих пор. 60 гуашей «Братья Карамазовы» - там же.

В Нью-Йорке в 1935-м году Григорьев пишет портрет скульптора Сергея Тимофеевича Коненкова. В Москве Коненков вспоминал: «Объектами его художнического интереса, как правило, были личности незаурядные, весьма и весьма сложные. Но Григорьев своим простодушным взглядом, как рентгеновскими лучами, просвечивал модель насквозь, перенося на холст то, что есть душа человека, решающие его черты».

О нем говорили: «Парадоксальный русак, возросший на парижских бульварах».

***

Григорьевские пейзажи 30-х годов возвращают нас к тем известиям о создании Вселенной, которые нам дано знать, а в его натюрмортах этих годов предметы плавают внутри вселенной. Люди же на холстах остаются, в основном, схематичными куклами с лицами безо всякого выражения. Но не все, - есть совершенно замечательные. В них видно трогательное отношение к своим «моделям» - дети и женщины. Художник своей симпатии к ним, и хотел бы скрыть, да не может. А так, конечно же, - это мое впечатление, - железные лица, или стеклянные. Какая-то схема, как у Брака, Пикассо, Малевича, Леже. Почти все портретируемые, пребывая в неловких искусственных позах, вымученно, приоткрыв рты, с ужасом в застывших навеки очах, вопрошают нас: «За что?»

С разницей почти в 30 лет художник вернулся к тому, с чего начинал. Об этом можно с уверенностью говорить, сравнивая работы 30-х годов и годов 10-х. Этому приоритетное высокое мастерство зрелого мастера не помешает. То же ощущение себя в окружающем мире, как во всей Вселенной. Дальше на долгие годы все измельчало, превратилось в театр, в балаган, в схему. Хотя, конечно, все, что делал Григорьев, сделано на высочайшем художественном уровне.

Потрясающие гуаши его, в них настолько все выверено и в то же время легко и стремительно, что и понятные места с фигурами, скажем на палубе парохода, и какие-то непонятные там же на палубе – то ли конструкции капитанской рубки, но убрать их и пропадет все пребывающее в согласии живописное устройство; и лихие мазки несильно разбавленной водой гуашевой краски, да и не краски же это уже, а куски какой-то неземной материи, - ну и вся картина потеряла бы целое потому, что в ней все недостижимо соразмерно.

И все же самые прекрасные работы созданы в последнее десятилетие скитаний по миру Бориса Дмитриевича. Они наполнены такой могучей силой человека, одаренного от Бога способностью в красках изображать окружающий мир, не копируя то, что видит глаз, а то могучее дыхание мира Божия, которое «глаз неймет и ухо не слышит». И, когда видишь, как он на полотне свободно и, как будто это вечно уже существовало это полотно, только некому было подойти и отодвинуть завесу, его закрывающую, бережно и, будто глину руками слепливает, творит соединение этого, уже не первозданного мира с тем миром, который первозданный, - то меня просто оторопь берет, - как это человек может сделать. Но какой человек!

Его последние натюрморты, пейзажи и, наконец, портреты, - они видятся созданными во времена Веласкеса, Сурбарана, Гойи. И мне не случайно рядом с картинами Григорьева вспоминаются шедевры именно этих испанских мастеров, и не случайно Григорьева в его бежестве тянуло в страны, близкие Испании. Он ведь учительствовал в Чили. Видно не без последствий было то, что вскормила его маму индианка.

Те латино-американские художники ХХ века, которых весь мир знает: Ороско, Рибейра, Сикейрос до высот искусства, на которое поднялся Борис Григорьев, никогда не поднимались. Разве что в иных своих работах - Сальвадор Дали. Но кто же знает о Григорьеве с берегов Волги?..

В 1936-м году он опять путешествует по странам Латинской Америки: «Сколько пережито муки творческой, вот и результат, вот и чудеса».

«Он постиг тайну рисования кистью, рисунка светлого, солнечного и не ограниченного «посохом земли».

«Он отдался во власть какого-то иного волшебного мира, такого богатого и такого причудливого, какой может видеть только воображение. И его Бразильские, Чилийские, Перуанские миражи это как бы сказки, созданные фантазией детей в их самой наивной и самой безудержной праздничности. Они чрезвычайно просты по сюжету. Но они и изумительно свежи по форме. Для зрителя это ряд волшебных изменений природы, это мираж среди знойного лета, это солнечное, радостное любование сказками волшебной и солнечной страны, это полные красочной гармонии, и притом благородной, призрачные поэмы жизни, которой нам не изведать и о которой можно только мечтать».

Да, многие григорьевские картины для меня, как и для его современников – живописный фейерверк, но фейерверк -  фейерверком, а должен же в этом светоизвержении быть смысл. Представить же радостный салют во время похорон, согласитесь, нечто странное. Хотя теперь и это не невозможно.

Про что же говорить нам, когда мы смотрим на хорошую картину? Ведь и так все видно, а картина, про которую еще и словами нужно что-то рассказывать, прямо вам сейчас скажу: «Плохая картина». Уж лучше бы ее автор и вовсе не писал. Что же касаемо до тех, кто называется «критиками», или «искусствоведами», то я, человек грешный, не их самих, а их писаний сызмальства ненавидел. И, даже при всей своей благоговейной любви к книгам, быстро пролистывал страницы с текстами, лишь бы побыстрее добраться до репродукций. По моему узко-недалекому мнению тексты эти оскорбляли своим невежеством и любимые картины и их создателей.

Так что – попробую пообещать: «Я буду стараться никогда не описывать своими скудными словами, изображенное на холсте или на листе бумаги». Но… Меня интересуют смыслы, находящиеся вне холста или листа бумаги, исписанных красками или изрисованных линиями. И что бы там умные люди ни говорили, -  бессмысленным не является ни одно изображение, даже если его намалевал годовалый ребенок или набоковская обезьяна. Конечно, не все из изображенного является тем, что мы называем словом «искусство». «Смысла я в тебе ищу, я тебя понять хочу». Очень хочу понять картину, как полуживое существо. Вглядываюсь, вглядываюсь в нее иногда до сердечной боли. Так, сколько себя помню – живопись люблю…

Однако все то, что тогда делал Григорьев, было уже не для пресыщенной буржуазной публики, то есть все эти его «чудеса». И зимой 1937-38 гг. в Америке его выставку приняли совершенно равнодушно. Зато приходит страшная болезнь.

«С той поры, как я вылез на французскую землю, у меня болит в правой части головы, что-то жжет, боюсь, что и мой конец близок, и не проходит жгучая боль уже три недели. Еще что-то болит под грудью. Я еще никогда не был так унижен, как этой зимой в Нью-Йорке – оттого все и болит во мне. Уже не говоря о душе».

***

Из «Последних новостей» Борис Дмитриевич узнает о том, что его друг, живописец, Александр Яковлев скончался от рака: «Ни один брат мой не дал мне такого беспокойства, такой боли, такой потери. Я забился в угол моей комнаты, гляжу на его две работы, одна из них мой портрет. Огромная голова с изумительным мастерством построенная. Лучший памятник Яковлеву будет с моей стороны, если я сейчас, думая о нем, попытаюсь до конца нарисовать голову, кстати, припомнив сразу всех великих мастеров прошлого. Для этой цели я пригласил к себе в мастерскую музыканта с лицом Макиавелли. И делаю его, буду делать, пока из бумаги не слезет Дюрер или Яковлев. Вообще я буду теперь работать серьезно, без искания и так, как способен в простоте и мастерстве приблизиться к великим образцам в искусстве… теперь «Я» и сам пробудился. Вообще, пробуждение, протрезвление (по Толстому) – жуткая штука. Однако – это судьба всех, кому дано видеть и слышать».

Жуткое письмо больного человека, который с неимоверной скоростью теряет все, что связывало его с жизнью и единственное, что его еще связывает с этой пропадающей и ускользающей жизнью, - не любящая жена, разделившая все тяготы и радости любимого человека; не любимый обожаемый сын; не покойная жизнь на Ривьере в собственном маленьком поместье. Осталось одно, - как навязчивая идея, - писать и писать картины, писать беспрерывно, до обморочного состояния. Только бы забыться. Я смотрю на его работы 1938-го года: «Контрабасист», «Автопортрет», «Немецкий мясник. Лики Германии». Этот безобразный «Лик» - предчувствие страшной войны, которая начнется в Европе через год, а на родине, в России, через три года.

Головы на этих портретах сотканы из каких-то стеклянных волокон, они сверкая, врезаются своими острыми концами в оставшуюся местами чудесно написанную человеческую плоть. И вот-вот от нее ничего не останется. Отмерено меньше одного года жизни замечательного художника. Похоже, и разум уже не нужен, - одна заученная когда-то конструктивная схема. Ему казалось, что он делает одно, а получалось на поверку – совсем другое. Но он этого уже не видел. Одно полуобморочное забытье в потерянной связи с Изряднохудожником.

Никем не контролируемого творчества быть не может. Но и, если Господь заберет разум у своего художника, то останется боль, которую уже не сможешь высказать словами, а кистью, может быть, только намазать что-то на холсте. Борис Дмитриевич между работой над гладкими, отполированными портретами, писал в своем саду кусты и деревья, букеты цветов – и они так разнятся, будто их создавали разные мастера.

Супруга его Елизавета Георгиевна написала тогда художнику Судейкину: «После «Автопортрета» он сделал дважды уголок нашего сада и, кажется, никогда он не делал этот уголок так сильно, я нахожу, что эти последние работы – лучшее, что он когда-нибудь делал».

24 июля начались сильнейшие боли и художник слег, когда еще мог вставать, писал свою последнюю картину «Цветы». Вслух мечтал, выздоровев, продать дом и уехать в Канаду или Швецию только потому, что: «там климат похож на русский».

26 октября на собранные друзьями и вырученные от продажи его картин деньги, - в том числе от знаменитого портрета Горького, - Борису Дмитриевичу сделали операцию, но рак уже поразил все органы.

На следующий день после операции он писал своему другу Сереже Судейкину: «Иной раз (даже не верится) вдруг среди мучений, пролежней и полного упадка духа хочется радостно крикнуть, начать молиться, писать кистью…»

Борис Дмитриевич Григорьев умер 8 февраля 1939 года. Семь человек шли за его гробом…

***

Люблю людей, люблю природу,

Но не люблю ходить гулять

И твердо знаю, что народу

Моих творений не понять.

Довольный малым, созерцаю

То, что дает нещедрый рок:

Вяз, прислонившийся к сараю,

Покрытый лесом бугорок…

Ни грубой славы, ни гонений

От современников не жду,

Но сам стригу кусты сирени

Вокруг террасы и в саду.

К тому времени, когда Григорьев писал сирень в углу своего французского сада, Блок уже вырубил свою сирень в России, а Ходасевич написал это стихотворение. И далась же им всем эта сирень…

Владислав Ходасевич, так же как и Григорьев с семьей за три года до него, с Ниной Берберовой и тоже на лодке пересек роковой для нас Финский залив. И навсегда перестал постригать пресловутую сирень в родном саду.

Наверняка Ходасевич и Григорьев были знакомы. Возможно они встречались и раскланивались, живя в Петербурге или уже в Европе, а возможно художник и рисовал поэта, как и многих своих друзей – поэтов и не поэтов. Владимир Набоков называл Ходасевича лучшим русским поэтом ХХ века. Я лично в этом не разбираюсь – Набокову виднее. Григорьев преклонялся перед талантом Велемира Хлебникова.

А Александр Блок, получив в сентябре 1921 года заграничный паспорт, умер на следующий день в том самом Петрограде, которому finis.

«За пятнадцать лет жизни в Германии я не познакомился близко ни с одним немцем, не прочел ни одной немецкой газеты или книги, и никогда не чувствовал ни малейшего неудобства от незнания немецкого языка», - это Набоков о себе написал. Ну, где уж тут, стать своим влиться в общечеловеческую культуру с ее интернациональными ценностями…

«Григорьев физически умер от тяжелого неизлечимого недуга. Но духовно он был ранен смертельно, и как он ни крепился, но рана эта подтачивала его силы. А ему очень хотелось жить! Сколько еще надо было выразить, представить в образах! Он чувствовал в себе такое назревание творческих побуждений, ему простая, естественная, далекая от политических расчетов жизнь, чуждая всяческих экспериментов «благодетелей человечества» так нравилась, его так пленило все разнообразие типов и самое даже уродство и гротеск некоторых из них. И в то же время он чувствовал, что эта простая жизнь – истинная или единственная атмосфера, в которой художнику живется привольно, ныне насквозь отравлена, и каждый глоток такого воздуха есть смертельный парализующий яд. Как бы только теперь, когда умер творец, творения его в целом удалось уберечь, как бы они не распылились! Найдутся ли в достаточной степени сознательные ценители исключительного великолепия григорьевского искусства, чтобы собрать то, что сейчас разбросано и что еще можно собрать», - эти трогательные слова Александр Бенуа написал в годовщину смерти художника.

Раскидисто наследие Григорьева. Оно действительно не только имеет много граней, в которых отражено много стилей и приемов живописи, но и расположилось веерообразно по всему обозримому миру.

«Как удивительно я устал на этот раз от Америки – чувствую себя смертельно заболевшим, но знаю, что это пройдет. Вижу Broadway, твою улицу, свое ничтожество – и мне кажется, что я не плыву домой, а уже умер и гляжу на жизнь в щелочку гроба», - письмо Бориса Дмитриевича, написанное по пути во Францию Сергею Судейкину. «В настоящее время я окончательно расстаюсь с заполонившими раньше душу мою «рассейскими образами». Я иду теперь в царство чистой живописи, всеми силами стараясь овладеть тем совершенством, без которого не может быть истинного искусства. На вершинах его уже нет национальности в ее тесном смысле. Там примиряются все национальные различия, объединяемые культом того общечеловеческого начала, выражению которого и посвящено подлинное искусство. Здесь царство искреннего чувства. Здесь форма, теряя всю свою сложность и частую надуманность (без современного, так называемого «левого искусства»), так же проста и серьезна, как само чувство. Только здесь я лично начинаю обретать для себя радость полного собой творчества».

«Новый американец» - друг художника Давид Бурлюк, встречал его в Америке в 1923 году и, будучи сотрудником газеты «Русский голос», писал тогда же в ней: «Я не видел Б. Григорьева пять с половиной лет. По трапу «Парижа» сбежал очень высокий ростом, стройный, сухой, курчавый, с мальчишеским лицом человек лет 35. Такие люди мало меняются, устойчивы во времени. «Устойчивость во времени» особенно относится к Б. Григорьеву как художнику. Пожалуй, ни один русский художник в последние годы не имел такой обширной литературы, посвященной его творчеству, как Б. Григорьев…» И далее: «Борис Григорьев в связи с выставкой в Бруклинском музее освящался американской прессой как «враг Советской России». Интервью с художником выяснило, что здесь имело место нарочито тенденциозное толкование творчества». И далее: «Все, кому хочется везде видеть политику, в холстах Бориса Григорьева эту дикость образов России именно и цитировали как желание художника обличать революционную Россию. Борис Григорьев искренний, тонкий человек, полный экспансивности. – Я вечный друг народа, пролетариата, друг бедняков, - говорил Борис Григорьев о себе! – Я писал крестьян России в своих картинах дикими – но ведь, послушайте, я сам им родной, близкий – тоже дикий». И еще немного: «Да эта дикость, свежесть великое достоинство – залог будущего успеха России».

Не могу даже предположить, что же подразумевал Давид Бурлюк говоря о «будущем успехе России»?

Константин Бринтон, 20-е годы: «Война и ее логический результат – революция открыли глаза Бориса Дмитриевича на богатство темы, изобиловавшей вокруг него в ожидании быть увековеченной. В конвульсивных муках социального катаклизма, в освобожденном крестьянском мерцании нового дня, он нашел благоприятную возможность целой жизни и воспользовался ей с неистовой страстностью».

Здесь с Бринтоном по отношению к творчеству художника вполне можно согласиться, но сам художник Григорьев вряд ли согласился бы с оценкой радужной перспективы грядущей жизни русского крестьянства да и всего русского народа. Какой, уж, тут «успех». Такие чуткие к происходящему на их глазах люди, как Борис Дмитриевич, не могли не увидеть, что «освобожденное крестьянское мерцание» мерцанием потухающей головешки и окончилось, провалившись на грядущие столетия в бездну тьмы.

Еще от Бринтона записал, как документ эпохи:

«Григорьев в живописи, как Иван Бунин в литературе, один имеет мужество и проницательность для того, чтобы изобразить эту зловещую и напряженную эпоху в развитии России».

И еще цитата из его статей о Григорьеве:

«Стойкий, откровенный национализм. В своих художнических правах Борис Григорьев остается абсолютно русским». Это качество, от которого как мы видели сам художник в какое-то время попытался, было, избавиться; но наше счастье – не смог.  

Дягилев: «Вульгарное, случайное, искусственное неискреннее слывет в Америке прекрасным, а то, что является на самом деле прекрасным, - вульгарным».

Если сейчас кто-то докажет, что что-то изменилось, то пусть плюнет в мой чай.

Григорьев: «Мысли о России уводят снова вдаль, и тогда не сидится на месте. Или Россия, или мир, но нет покоя нигде, даже на земле любимейшей Франции».

Потеряв родину, Григорьев метался по миру; из Понт-Авена 8 июля 1924 года он писал в Прагу Лутохину:

«Я болею только русской судьбой, я считаю настоящей только русскую жизнь. Здесь так: один скажет – и все повторяют. А кто такой один? – Он голос толпы, он настолько приспособился, что стал рупором, и голос его силен только потому, что он рупор… Забыли мы здесь честное русское слово. какая торговля совестью. И русских критиков узнать нельзя из «ученых» «святых» - стали, как и есть. Хуже всего те, кто сыты – это шипящие змеи. Молодежь погибает! Вы скажете, - беда, мы в беде, - но нет, это не то, это уже старо. Мы уже искрошили себе зубы от злости, зависти и тоски – бедные, и стали домашними зверями в странах, нас приютивших».

Вот она, страшная констатация апокалиптического события, признание совершившегося страшного воздаяния за что-то, еще не осознанное, но гложущее растерявшуюся душу.

Закатилось мое солнце за чуждым бугром…

Эпилог

Я уже написал все, что благочестивый читатель мог прочитать, или, хотя бы, пролистать, когда вспомнил один из дней лета 2011 года. Я был в гостях у моего друга Михаила Леонидовича Кузменко и он предложил мне проехать по городу. Я давно в Рыбинске не был, а по улицам не ездил больше десяти лет.

И мы поехали, а все восхищался тем, как много сделано для города и его жителей, а многое и спасено, в буквальном смысле слова, за то время пока Ласточкин в нем является городским Головой. Отреставрированные храмы, старые дома – все сплошь памятники архитектуры; озелененные жилые кварталы и волжские берега.

Мы уже возвращались домой, когда я увидел на стене какого-то современного здания большие репродукции с каких-то картин. Они мне показались под прямыми солнечными лучами, бившими напрямую в белую сверкающую поверхность стены, очень темными, - мрачного рембрантовского колорита. Пока стояли у светофора, я их разглядывал.

- Что это за картины, размером с рекламу, чьи они? – спросил я Михаила Леонидовича.

- Это художник Григорьев. Ласточкину он очень нравится. И вот по городу плакатами развесили. Хочет, чтобы рыбинцы знали своего художника.

- А он что – рыбинский?

- Да жил здесь когда-то.

Я почему-то подумал, что городской Голова, который, я знал, любит живопись, и, должно быть, покупает картины этого Григорьева.

- А сейчас он где живет?

- Да нет же. Он давно умер. А Ласточкину нравится, он считает его великим художником. Вот же в доме на набережной, мы его проезжали, ты еще спрашивал, - чья это доска на стене.

- А, ну да, забыл уже. Нету памяти никакой.

- Недавно Ласточкин распорядился установить. Написано, что там жил гимназист Григорьев.

- А картины его в музее есть?

- Не знаю.

Я вскоре позабыл про тот разговор в машине. Хотя получается забыл не окончательно. Все же вижу и сейчас эту стену без окон, - оказался бассейн, - а на стене той темные картины, на которых вроде бы ничего особенного не изображено, а, вот поди ж ты, врезались в память. Теперь-то я понимаю, - почему. Надеюсь, хоть и невнятно, но попробовал объяснить.

Может быть только себе?..

ноябрь-декабрь 2014 года.

деревня Загайново 

Ярньюс.Нет – Ярославль